Mivel Magdalena Frey és Heinz Cibulka tavaly november-december folyamán a Budapest Galéria mindkét helyszínén rendezett bemutatóját én kezdeményeztem, nem elegáns, hogy recenziót is én írjak róluk. Nem is jutott volna eszembe, ha ez az anyag, melyben új, hazai vonatkozású művek is szerepeltek, nem marad szinte teljesen visszhangtalan. Mindössze két rövid cikk jelent meg róla, az egyik egy 11 mondatból álló értékelés Szabó Ágnestől (Narancs XXI. évf. 47. szám - 2009.11.19), a másik egy huszegynéhány mondatos szöveg Szombathy Bálinttól (Műértő, 2009. december), s mint alább mutatni fogom, szerintem szakmai szempontból mindkettő gáz. Pontosan olyanok, amit felületes, félkész állapotuk miatt szerkesztőiknek vissza kellett volna dobniuk. És mivel nem tették, kénytelen vagyok nyilvánosan korrigálni tévedéseiket, s megírni helyettük mindazt, ami figyelmüket elkerülte.
Cibulka 1987 novemberében állított ki először Budapesten, Frey 1993-ban, mindketten a Liget Galériában. Heinz a rákövetkező évben Hermann Nitsch partnereként tért vissza, mikor az Orgia Misztérium Színház fotó-, és videodokumentációs anyagait mutattuk be ugyancsak a Ligetben, Magdalena pedig 2006-ban, az Ernst Múzeum Közös Tér: Az etnikai kisebbség és a kultúrális identitás kérdése a Kárpát-medence művészetében című bemutató egyik kiállítójaként. Hogy Cibulka és Nitsch szereti Budapestet az már 1988-ban kiderült, s Heinz akkor említette, szívesen készítene a városról egy olyas fotópoémát, mint amilyet 1984-ben Bécsről, 1985-ben Berlinről, New Yorkról, 1986-ban Nápolyról. Nem mellesleg e Bécs ciklusát mutatta be 1987-ben a Ligetben Wien: Empfindungskomplexe címmel. És mivel a Budapest Galéria 2008-2009 folyamán többször is az osztrák művészházaspár rendelkezésére bocsátotta vendégműtermét, e 8-10 néhány napos, olykor egy-egy hetes látogatás során több budapesti és hazai vonatkozású művet készítettek, köztük egy kisebb, kamara-kiállítás anyagát, amit most Heinz Cibulka Homage to Béla Hamvas címmel mutatott be a Ligetben.
Szabó Ágnes a szövegét egyszerűen összeollózta: első négy mondatának megállapításait – a szerző föltüntetése nélkül – Dúl Antal Ligetben elmondott megnyitószövegéből, illetve az arról készített, s a youtube-ra kitett videómból merítette.
Annál kínosabb, hogy Szabó Ágnes nemcsak szarka módjára lopkod másoktól megállapításokat, ezen felül azonban még komoly szövegértési, szövegértelmezési problémái is vannak, ld. hetedik mondatának első felét, miszerint "Cibulka és Frey két évet töltött Budapesten".
A megfogalmazás pontatlansága arra világít rá, mennyire nem figyelt oda Ágnes, milyen munkáit mutatta be Pesten Cibulka. A Budapest Galéria szabadsajtó utcai termében a 2009-ben Milánóban készített műveinek egyikét, a Lajos utcában pedig 2008/2009-es USA, valamint 2008-as Szíria sorozatának részleteit. Márpedig, ha 2009-ben Milánóban, 2008-ban az USA-ban és Szíriában is készített egy a budapestihez hasonló sorozatot, hogyan tölthette volna az elmúlt két évét Budapesten? Persze lehetséges, hogy Ágnes azért siklott át ezen, mert nem látta az óbudai kiállítást, ami viszont szerfölött kétségessé teszi ama megállapítását, hogy a művészházaspár magyar vonatkozású anyagai gyengébbek, mint amiket otthon készítettek. Különösen, mert amennyiben módunkban áll a pesti képekkel párhuzamosan készített amerikai és szíriai műveket is látni, akkor kézenfekvőbbnek tűnne azok közt párhuzamot vonni, semmit a másfél-, két évtizeddel korábbi, a hazai pálya nyilvánvalóan alaposabb ismeretén alapuló műveikkel.
Ha tehát azt a kérdést tesszük fel – amit Szabó és Szombathy egyaránt elmulasztott –, hogy életművei mely részeit hozta el az osztrák művészházaspár 2009-ben Budapestre, akkor nyilvánvaló, hogy kiállításaik súlypontját a legutóbbi években készített sorozataik alkották, s azokhoz képest inkább csak Magdalena Frey esetében láthattunk régebbi, 10 évvel ezelőtt készített dolgokat. Nála ilyen az 1997-es Mujer Mexicana két darabja; a Quelle 1999-ből; miközben a Maria M 2006-os; a Girls cut és a szlovákiai romákról készített Roma című digitális montázs 2003-as; a Women's Affair 2001-es; a Shame 2000-es mű.
Heinz a legfrissebb munkái mellett a 2005-ös Polska, és Obraz; a 2004-es horvátországi Susak; valamint a 2002-es Korea ciklusát szerepeltette, s így csupán 1-1 régebbi mű jelent meg mindkettőjüktől, történetesen mindkettőjüktől az, amit annak idején első pesti bemutakozásukkor a Ligetben állítottak ki. Ez azonban nem a Liget, vagy a régi pesti ismerősök felé tett baráti gesztus, hanem ezek olyan kiemelkedő darabok életműveikben, amelyek az újabbak kontextusában is referenciaként működhetnek. Így Heinz 1984-es Bécs sorozatának néhány lapja, s hozzá a Gemischter Satz I. (1982), valamint a Wien II. - Floridsdorf-Donaustadt (1988) néhány részlete.
Ezek egymást kiegészítve adták a szabadsajtó úton Osztrák motívumok néven összefoglalt műcsoportot, ami a velük szemközti falon a Magyar motívumok címen összefoglalt képsor párhuzamosát alkották.
Akik azonban belenéztek Cibulka pesti katalógusába, ami Budapest (2008/2009) sorozatának legjavát tartalmazza, vagy vették a fáradtságot, hogy böngésszék honlapját, azoknak nyomban föltűnhetett, hogy Heinz nem állított ki minden képet, ami pesti katalógusában szerepel. Sőt, Heinz minden más nálunk bemutatott műve is csupán egy-egy részlete az adott ciklusának, beleérve nemcsak a klasszikus, négyképes analóg fotóit, hanem a 90-es évek dereka óta készülő digitális kollázsait is. Egyetlen printet állított ki a 2005/06-os Obraz tizenkét-, a 2002-es Slow nyolc, a 2000-es Geschichtes Gedicht négy darabja; kettőt a Syria 12 darabos digitális kollázsai közül:
http://www.h-cibulka.com/digi/syrien_01.html
http://www.h-cibulka.com/digi/syrien_07.html
Magdalena az egyetlen képből álló Quelle mellett, egyedül a Maria M című ciklusát mutatta be Pesten - három print kivételével -, majdnem teljes egészében.
Így mikor Szombathy meglehetősen felszínes recenziója a Műértőben arra a konklúzióra jut, hogy Frey és Cibulka „átlagon felüli képmennyiséget” állított ki a Budapest Galériában, ugyancsak meghökken az ember. Mert: mihez képest? Eddigi életműveikhez képest bizonyosan nem, mivel e két helyszínen megrendezett bemutatót jószerével még retrospektív kiállításnak se tekinthetjük. Azt se hinném, hogy a Budapest Galéria kiállítótermeiben több művet mutattak volna be, mint amennyi ezekben általában szokott megjelenni, annál kevésbé, mert az átlagossal szemben ők számos méretesebb művet hoztak, s mindezek mellett mindenütt voltak vetítő fülkék is Magdalena négy, a közelmúltban készített video-portéja számára. Így aztán Szombathy megállapításával szemben inkább az gondolkodtathat el bennünket, hogy létezik-e egyáltalán olyan kortárs művészeti intézmény ma Magyarországon, ahol a 66 éves Cibulkának, vagy akár húsz évvel fiatalabb feleségének retrospektív kiállítást lehetne rendezni? Annál is inkább, mert bár Cibulka neve 2-3 évtizede ismert a kortárs nyugati művészetben, életművének méretei és terjedelme meg se közelíti Beuys-ét, Warholét, Nitsch-ét, és a nyugati sztárművészek többsége által 3-4 évtized alatt gyártott szokásos műtárgymennyiségeket. Különösen megalapozatlan Szombathy megjegyzése abban az összefüggésben, hogy bár Frey és Cibulka velünk szomszédos országban élnek, s vitathatatlanul Ausztria legjelentékenyebb kortárs művészei közé tartoznak, mégse mondhatjuk, hogy rendszeresen szerepelnének Budapesten. Sőt, Európában és az Egyesült Államokban is jóval ismertebbek, mint nálunk, amit mi sem bizonyít jobban, hogy Cibulkáékat mindkét recenzensünk Nitsch O.M. Színházának dokumentátoraiként véli identifikálni. Szombathy ráadásul úgy fogalmaz, hogy Cibulka "több, mint 4 évtizede a bécsi akcionisták kicsapongó közösségi ritusainak az állandó fényképésze". Amivel csak az a probléma, hogy a bécsi akcionizmus – bárhova is tesszük végpontját – 1968 és 1970 közt ért véget, s így Cibulka aligha dokumentálhatott az elmúlt negyven évben ötven évvel ezelőtt befejeződött dolgokat. De valóban osztálytársa volt Rudolf Schwarzkoglernek, modellje és asszisztense Hermann Nitsch 70-es évekbeli akcióinak, és 1980-tól valóban ő – és a 80-as évek második felétől jelenlegi felesége, Magdalena Frey – Nitsch O.M. Színházának egyik legavatottabb fotódokumentátora. Csakhogy Cibulka pályája nem 1980-ban, hanem 1969-ben kezdődött, a négyképes, klasszikus Cibulka sorozatok pedig 1972/74-től, így tehát ő azt követően kezdte el készíteni az O.M. Színház dokumentációját, hogy műveivel igencsak hatni kezdett a korabeli osztrák fotóművészetre.
Dőreség lenne tagadni, hogy az egykori bécsi akcionisták közül nemcsak hatott a Cibulka házaspárra Hermann Nitsch és Günter Brus, hanem jónéhány évtizede barátok is, amit nem csupán az ő katalógusaikhoz, fotókönyveikhez Brus és Nitsch által írt bevezetők bizonyítanak, de Cibulkáék műveiben is visszatérő portréalany Ani és Günter Brus, illetve Hermann Nitsch. Hogy világlátásukra, gondolkodásukra mennyire és miként hatottak, az viszont – az olyasfajta általánosításokon túl, hogy a bécsi akcionizmus az osztrák művészet több egymást követő nemzedékére is hatott –, összetettebb kérdés. Noha recenzenseink ezt evidenciának tekintik, egyikük sem említi, hogy Cibulka nemcsak fotós, hanem pályája kezdete óta ő maga is csinál akciókat – ezek legismertebb, többször bemutatott darabja a Komposzt-akció
http://www.h-cibulka.com/text/hc_aktionen.html
–, illetve Brus-hoz és Nitsch-hez hasonlóan szépirodalommal is foglalkozik. Klasszikus négyképes fotóit vizuális haikuk-nak, sorozatait vizuális poémáknak nevezi, és mint fotókönyvei, katalógusai tanusítják, jónéhány képciklusához tartoznak általa írt poémák:
http://www.h-cibulka.com/text/hc_wien.html
http://www.h-cibulka.com/text/hc_reizbarkeit.html
http://www.h-cibulka.com/text/hc_brdo.html
Mint Adamik Lajos a Budapest Galériában elhangzott megnyitóján említette, épp most szerkeszti kötetbe egy osztrák kiadó Cibulka verseinek első gyűjteményes kiadását. Mindezek mellett Magdalena és Heinz által egyaránt használt, relatíve újabb műfaj esetükben a videó.
Cibulka életművének azonban a 70-es évek első felétől mindmáig legjellegzetesebb műtípusa a négyképes lapokból összeállított sorozat. Fotográfiai szempontból e 4-4 színes, és eredetileg analóg, majd újabban digitális fényképekből összeálló vizuális költeményei minden különösebben attraktív elemet nélkülöznek. Nem maguk a fotók rendkívüliek, hanem az, ahogy az e sorozatokon belül megjelenített témák egymáshoz rendelésével egyre gazdagabb asszociációs mezőket sző.
Mikor nézni kezdi az ember, azt látja, hogy "van bennük rendszer", olyan újra és újra visszatérő, bővülő és variálódó témák, mint amilyen az otthon vagy az emberi test. Ha csak e kettőt veszem, már ezeknek is létezik közös halmazuk, mint amilyen a szexualitás, a terhesség, szülés-születés, testápolás, a kisebb-nagyobb sérülések, betegségek, vagy közvetve akár maga a táplálkozás, ami az otthon-otthonosság halmazában kiegészül a konyhai-, kerti-, ház körüli munkák, vagy akár a gyermeknevelés hétköznapi jeleneteivel. A test és az otthon közös halmazán túl a test-betegség-orvoslás téma éppúgy elvezethet az orvosi ábrákig, műszerekig, mint egyházi, múzeumi test-ábrázolásokig, netán a pornómagazinok testképeiig, míg az otthon-konyha téma a tésztagyúrástól a bevásárlásokig, utcai sétákig, kirakatokig, piac-, és városképekig.
Mondanom se kell, Cibulka sorozatainak van valamiféle napló-jellegük, de az ő esetében mégsincs mindebben valamiféle lineáris történetmesélés, vagy elbeszélés.
Sorozatai gyakran kötődnek különböző földrajzi helyszínekhez. Ez saját lakóhelye éppúgy lehet, mint hosszabb-rövidebb kirándulások, külföldi utazások, ahol azonban újra és újra a tőle megszokott témák jönnek elő, s ilyen értelemben Cibulkla érdeklődése jellegzetesen antropológiai, hisz mindenütt az emberek által alkotott és használt közvetlen környezetről, az ő hétköznapjaikról, szokásaikról van szó. Ezek olykor furák, különösek, s Cibulka kellő toleranciával és elfogulatlanul tud rájuk tekinteni, még akkor is, ha képsorai nem nélkülözik a váratlan, a meghökkentő, vagy zavarbaejtő fordulatokat, s velük együtt az iróniát, vagy akár a kritikai elemeket.
Itt jegyzem meg, azért is kezdeményeztem Cibulka pesti meghívását a Budapest Galériánál, mert az 1972/74 óta készített sorozatai sok szempontból a mai fotoblogok képvilágát, gondolkodásmódját, szerkesztési elveit előlegezik:
http://www.h-cibulka.com/foto/index.html
Magdalena Frey a 80-as évek második felében az akkor már érett és kiforrott Cibulka tanítványaként kezdte pályáját, előbb négy, majd hat színes analóg fotóból összeállított lapokkal. Az egyik legelső, s most Budapesten is újra bemutatott fontos műve a Mutterkuchen (Méhlepény) című, 1989-ben készített 576 darab kisebb fotóból összeállított 230 x 320 cm méretű tablója volt.
Ezen Frey saját terhességét, a szülést, majd a gyermekágyas hetek eseményeit dolgozta fel naplószerű alapossággal, beleértve a női test – a mellek, a mellbimbók, a has, és a medence – változásait, a szülés-születés, és azon belül az un. apás-, illetve a bábaasszony közreműködésével történő, otthonszülést. Mondanom se kell, hogy e mű utóbbi aspektusának sajátos lokális kontextust adott e hetekben Geréb Ágnes szülész-nőgyógyász doktornő, a magyarországi otthonszülés meghonosítójának e kiállításokkal párhuzamosan zajló, sokunk felháborodását kiváltó bírósági meghurcoltatása:
http://www.emich.hu/wp/2008/09/23/gereb-agi-megszolal
jóllehet recenzenseink se erre nem figyeltek föl, se arra, hogy bár e művét Magdalena Frey kislánya megszületése után szinte azonnal elkészítette és be is mutatta, ám a lánya születéséről ugyanakkor készített mozgóképes anyagot csak idén tavasszal, 2009-ben dolgozta fel. A két mű közötti különbség érzékletesen szemlélteti milyen irányban mozdult el Magdalena érdeklődése. Az Emilie című, közel 20 perces film, Magdalena három további Pesten bemutatott mozgóképes művéhez hasonlóan videó-portré. Az Emilie a Mutterkuchenhez hasonlóan kiemelt terjedelemben mutatja be Emilie születését, de már nem csak azzal foglalkozik, hanem Magdalena és Heinz lányának későbbi életszakaszaival is: látjuk Emilie-t csecsemőként, kis-, és nagyobb lányként, kamaszként, s végül fiatal nőként. Ilyen értelemben ez egy filmlevél, amit az édesanyja fogalmazott a lányának, kettőjük eddigi közös életéről, s ahol a videó jelenidejében Emilie már majdnem abba az életkorba ért, amelyben Magdaléna volt akkor, mikor életet adott neki.
Magdalena Frey további három filmportréja is nőkről szól, így a Három asszony - Három korszak című 12 perces darab, a Minden jó vagy Minden rendben című 6 perces videó egy leszbikus pár hétköznapjairól, s végül az Andi, ami egy budapesti nő portréja, s e pillanatban még nem érhető el az interneten.
A Magdalena és Heinz művei közti különbség első ránézésre az együtt élő nő és férfi érdeklődése közötti finom, szinte csak hangsúlyeltolódásokban tetten érhető eltérés. Hosszabb távon követve kettőjük párhuzamos pályáját az derül ki, hogy Magdalena kitüntetett érdeklődési területévé egyre inkább a portré válik. De nem a hagyományos értelemben vett arckép, hanem a Cibulka által létrehozott metodikával felépített, több, részben az illető környezetét, múltját, jelenét bemutató tablók, illetve sorozatok. Előbbire példa Frey 2007-ben kezdett Hausaltäre (Házioltár) sorozata, melynek eddig készült tíz darabjából a Lajos utcában hármat láthattunk, az utóbbira pedig a 2006-os Susanne Wenger sorozat, miközben Budapesten Magdalena nem állította ki az osztrák médiaművésznőről, Andrea Sodomkáról:, vagy a legendás filmes experimentalista Peter Kubelka fotóművész feleségéről, Friedl Kubelkáról, illetve a Günter Brus feleségéről, Ani Brusról készített sorozatait. Csak a példa kedvéért említem, a horvát származású Ani Brus 60-as évek eleje óta társa és házastársa Günter Brusnak. Ifjabb korában többször Brus és a bécsi akcionisták event-jeinek szereplője. Miután Günter Brust egy 1968-ban bemutatott akciója miatt börtönbüntetésre ítélték, a büntetés letöltése elől együtt szöktek csecsemőkorú lányukkal Nyugat-Berlinbe, majd egy évtizeddel később Ani levelezte le a Kreisky kormánnyal, hogy férje amnesztiát kaphasson, s visszatelepülhessenek Ausztriába.
Heinz első portrésorozatait Nitschről és az O.M.Színház hátteréről még 1981-82-83-ban készítette, ami természetesen nem azonos az O.M.Színház 1980-as, 83-as, 84-es előadásainak általa készített dokumentációival, vagy – hogy frissebb példát említsek –, újabb darabja Heinz portésorozatainak a 2006-ban Günter Brusról készített Bruseum, melyek egyike se került bemutatásra még Budapesten.
Magdalena és Heinz életművében egyaránt fontos fordulatot jelentett a 90-es évek második felétől, a digitális fotográfia, és a computer-technológia megjelenése, ami mindkettőjük esetében a digitális montázs általuk kialakított sajátos metodikájához vezetett:
http://www.ma-frey.com/menue_digital.html
http://www.h-cibulka.com/digi/index.html
Magdalena azóta szinte kizárólag ezt az állókép formát használja, Heinz pedig párhuzamosan a régi, négyképes sorozatokat és a digitális montázst. Fotóikat természetesen már ők is évek óta digitális kamerákkal készítik, s mint azt Heinz Lajos utcában bemutatott lengyel és szíriai képeinél láttuk, itt-ott léteznek átfedések a két műtípushoz használt fotói között. Ezek azonban nem gyakoriak, és annyira eltérő a kétfajta képszerkesztés grammatikája, hogy még az esetleges ismétlődések is inkább érdekesek, semmint zavaróak. Ennek ellenére Cibulka korábbi műveinek jónéhány híve nehezen barátkozott meg e számítógéppel animált montázsokkal. Ugyanakkor Cibulka számára felfrissülést jelentett az új technológiai lehetőség, és mivel egymással párhuzamosan, ugyanakkor és ugyanott fényképezett, de különféleképp megszerkesztett fotókról van szó, időnként elmeditálhatunk rajta, mikor melyik megközelítés bizonyul invenciózusabbnak?
A pesti kiállításokon ugyancsak felfigyelhettünk arra az ebben a pillanatban még lehet, hogy átmeneti változásra, hogy míg 2006-os lengyelországi képei esetén Cibulka a korábbiakhoz hasonlóan nem keverte se weboldalán, se kiállítási szituációban a klasszikus, négyképes sorozatait digitális kollázsaival, addig Budapest sorozata esetén ez most feloldódni látszik. A pesti képeivel párhuzamosan készített szíriai és amerikai sorozataival szemben a budapesti digitális montázsok a korábbiaknál sokkal egyértelműbben portrék. Ezek közül a Szabadsajtó úton kerültek bemutatásra Rutkai Bori, Frenák Pál, Nemes Csaba, Szabó Benke Róbert portréi, míg Adamik Lajos, vagy Gerlóczy Sári nem kevésbé izgalmas megközelítései mindössze a katalógus reprói közt szerepeltek. Hozzájuk képest az itt kiállított, Budapestről készült klasszikus Cibulkák számunkra talán kevésbé tűnnek izgalmasaknak, bár ezek közt is találhatók kiemelkedőbb darabok, mint a verseny utcai – időközben megszüntetett – bolhapiacon készített képeit tartalmazó lap, ami ebben a pillanatban természetesen azt is jelentheti, hogy e képsor nem végleges, s esetleg nem annyira kiérlelt, mint a 3-4 éve készített lengyelországi darabok. Különbség ugyanakkor az Óbudán bemutatott, és a pesti sorozatokkal párhuzamosan készített amerikai és szíriai képek között is van, érzésem szerint az utóbbiak javára, ahol Cibulka szemmel láthatóan jobban érezte magát, s épp a személyes kapcsolatok miatt tudott jobban feloldódni.
Látva Heinz érdeklődésének intenzitását, első pesti látogatásaik egyikén megvettem neki ajándékba Hamvas Béla, A bor filozófiája című írásának német fordítását. Még aznap éjszaka elolvasta, s másnap arra kért, nézzük meg milyen más Hamvas műveknek létezik német fordítása. Minden németre fordított Hamvas kötetbe belelapozott, s aztán valamennyit megvásárolta, majd heteken át azokat olvasata. Legközelebbi látogatásakor fölkereste a Hamvas hagyaték gondozóját, Dúl Antalt, s röviddel találkozásuk után kezdett körvonalazódni Heinzben az utóbb a Liget Galériában bemutatott Homage to Béla Hamvas című installáció ötlete. Adamik Lajos szervezte meg Heinz és barátai számára 2008 őszén azt a túrát, melynek keretében beutazták a Hamvas esszéjében említett hazai borvidékeket. Az ekkor készített álló- és mozgóképek váltak nyeranyagaivá a Ligetben bemutatott 20 perces videónak és fényképsorozatnak, melyek a két terített asztalból és a köztük elhelyezett fekete tükörből álló installáció képelemeiként jelentek meg.
Cibulka Hamvas videója 3 részből áll, éppúgy mint A bor filozófiája című esszé, de – Szombathy recenziójának állításával szemben nem Villányban, hanem – a Somlón, a Balaton északi és déli partjain, Pécsett, Tokajban, Egerben, Debrecenben, és Villányban forgatott film zenei szerkezeten alapul (Szombathy fogalmazásának pontatlansága egyébként minden bizonnyal arra utal, hogy nem nézte végig, csupán belenézett e műbe, jóllehet a videó legelső képsora az a felirat, hogy a Homage to Béla Hamvas Heinz Cibulka és Norbert Math filmje). Heniz ugyanis – a recenzenseink egyike által se említett – Norbert Math zeneszerzőt kérte fel, hogy a videók helyszínen rögzített saját hanganyagai és Bartók V. vonósnégyesének 1-3-5 tételeinek összevonásával komponálja meg a film zeneanyagát, amiből Szabó Ágnesnek annyi jött le, hogy itt "zenének minősül a cigányzenétől a bogárzümmögésen át a kutyaugatásig bármi".
A videóról azt írja Ágnes – Dúl Antal megnyitó szövegéből jelentős elnagyoltsággal ollózva megállapításait –, hogy ebben „Cibulka tetten éri a Hamvas által megfogalmazott reflexiót, úgy, hogy közben a bornak nem a szakrális, inkább a folklórjellegét helyezi előtérbe”. Dúl Antal azonban a megnyitón nem ezt mondta, hanem ennek pont az ellenkezőjét – idézem – „Cibulka ihletettsége nagyon magas, mert megérezte a spiritualitást Hamvas Bélában”. Ágnest azonban – gondolom – megzavarhatta az a közbevetett gondolat, melyben Dúl kitért arra, hogy a bor szent és szakrális volta, amiről Hamvas beszél, ritkán látható a hétköznapokban, „mert a magyar tájban részegség van, berúgás van, alkoholizmus van, problémák vannak, nincs a bornak ez a szentség-jellege megadva, de – folytatta Dúl – (Cibulka) próbálta megérinteni ezt az idilli pontját a létnek. A szellemi ember nem jelenik meg ebben a filmben, (Cibulka) inkább a folklor részét hozta elő, de a bor megjelenik, és Hamvas arca egy pillanatra rávetül az egészre, egy-egy szövegrész rávetül, amivel ő érzékeltetni akarta, hogy benne van a megemelt magasabb tudatállapot, és a népnek a lunáris állapota. A nép mindig holdfény-szerű, mindig derengve sugározza vissza ezeket a magas szellemi ösztönzéseket”
„De – folytatja Ágnes – nem maradnak ki (mármint a filmből) a Cibulka munkáira oly jellemző motívumok: a nyers hús, a kereszt, vagy a szőrpihe lepte női szeméremdomb sem.” Mely mondatát most azért idézem, mert ebből értettem meg, hogy ő minden bizonnyal egy olyan ifjú kolleganőnk, aki számára a filmnek ez az általa kiemelt három képe olyasfajta anakronizmusokat jelent, mint amilyennek én láthattam fiatalon nagymamáim ruhakötélen száradó téli bugyijait. A nyers hús, melyet épp most paníroznak, egy vegán számára... A templomtorony aranyozott keresztje annak, akinek világképét a kvantumfizika, és a modern tudományok formálták... S végül a szőrös punci... Hát, mit mondjak? Felnevettem, s onnantól kezdve nem csodálkoztam rajta, hogy Ágnes 3,5 pontra taksálta Cibulkáék kiállításait az ötös skálán. Másrészt ő is, Szombathy is simán átsiklott Magdalena nőművészete, posztfeminista gondolatisága fölött. Pedig Courbet punci-festménye után, Lee Lozano, Valie Export, Marina Abramovic, Elke Krystufek, Pipilotti Rist műveinek nyomdokain Magdalena Quelle (Forrás) című 220 x 352 centiméteres művén a jól érzékelhetően átnedvesedett, és óriásira nagyított csikló, melyet a magazinok, reklámfotók sztenderdjeinek megfelelően sminkelt, dauerolt hajú apró női arcképek kereteznek,
nagyon alkalmas arra, hogy mosolyt csaljon az arcunkra, mégha a mi alapvetően prűd és álszent, patriarchális kulturánkban sokaknál ez ma is kivágja biztosítékot.
Minthogy Ágnest személyesen nem ismerem, de Szombathy Bálint e-mail címe rendelkezésemre állt, recenziója publikálásának napján fejére olvastam fönt említett tévedéseit, valamint azt az elképzelésemet, miszerint „véleményt vendégkönyvbe szokás írni, a recenzió meg szakszöveg: leírás-elemzés-konklúzió.” Bálint erre így reagált: „Túl nagy feneket kerítesz az egésznek. A kortárs magyar kritikai gondolkodás pont azért van holtában, mert mindenki azonnal megsértődik vélt megbántódásában.” Erre én: „nézd Bálint, ne írjál olyanokról, amik nem érdekelnek, mert ahhoz nem vagy elég profi, a véleményed pedig – szakmai érvek nélkül –, totál a magánügyed”.
Hát ennyi. Szóval a reflexből történő elutasítások és elhárítások miatt szerintem el se jutottunk oda, ahonnan kezdeni kellett és lehetett volna Cibulkáék pesti kiállításai mentén a közös gondolkodást és a kritikát. Ismét nem lettek a dolgoknak részletei, csak a nagy büdös igen vagy nem.
