Ne izolálj! / TD70

Az én tisztem lenne, hogy TD képzőművészeti aktivitását méltassam, de az bizonyítja legjobban, mennyire nem voltam jó ügynöke az elmúlt évtizedben e jó ügynek, hogy időközben senki se próbálta átvenni tőlem e szerepet. Pedig úgy képzeltem mikor 1995-ben áttekintést próbáltunk nyújtani addigi pályájáról (megnyitójáról a videót ld alább!), s az azt követő évben egy kisebb kötetben közkinccsé tettük grafikai életművének „kőkorszakolását”, majd újabb és újabb kiállításokat rendeztünk vele, hogy sikerrel bizonyítjuk Blake-hez, Kassákhoz hasonlóan TD nemcsak jó költő, de számottevő képzőművész is.



Félreértés ne essék, nem vagyok elégedetlen, kiadványunkat később számos más, izgalmas könyv terjedelmű publikáció követte, tavaly Swierkiewicz Róbert Tandorival közös kötete a Két sapkás beszélget, majd az Ördöglakat című TD atlasz a Pro Die Kiadó jóvoltából, s további folyóiratpublikációk, egyebek közt itt a Műútban is. Amivel elégedetlen vagyok – s ez nemcsak Tandori képzőművészetét érinti –, hogy képzőművészeti intézményrendszerünk még mindig nem, vagy csak részben fogta föl, milyen érték TD munkássága, újra hangsúlyozva, nem ő az egyetlen, kinek aktivitása a hatvan-, s most már hetvenedik szülinapja körül sincs a helyén.

Tragikomikus, hogy e kérdésben saját intézményrendszerünknél, kulturális médiánknál az idevetődő külföldi kollégák is mennyivel tisztábban látnak. 2004-ben úgy szerveződtek a hollandiai magyar kulturális napok, hogy néhány holland kollega Magyarországra látogatott, s nem mi próbáltunk kiküldeni számukra érdekes műveket, hanem ők néztek szét, s válogattak nálunk. A hazai szervezők jóvoltából én az amsterdami Galerie van Gelder vezetőjével találkoztam. Nem én voltam az egyetlen, s én se csak Tandorit mutattam nekik. A kiállítás, amit ezt követően rendeztek a Freedom Borders címet kapta, s három művészt prezentált, KissPál Szabolcsot, a TNPU-t (a Telekommunikáció Nemzetközi Paralell Uniója – szuperintendáns: St.Auby Tamás), és Tandorit.
Mindennek, vagy akár annak konzekvenciáit, mennyire tartja életműve fontos részének maga TD az ideogrammáit (rajz plusz kis szöveg; ld. A komplett tandori – komplett eZ? című, 2007-es Palatinus kötet 24 oldalát!), nem csak a hazai képzőművészeti intézményrendszernek kellene levonnia, de a hazai könyvkiadásnak is, mely – tisztelet a kivételeknek! – lehetne oly igényes, hogy a TD borítók is azon a szinten legyenek, amit ő nem csak mint szépíró képvisel.

Erdély Miklósnak volt egy kisebb műve, melyet egy archívum számára készített, ahol a várhatóan könyvespolcon landoló, levél/dosszié formátumu művét libazsírba áztatta, s azzal az instrukcióval látta el: ne izolálj! Hát a Tandori életmű is megérdemelné, hogy integráltan szemléljük, ne műfajokba elkülönítve!

Ugyanígy sírtam és nevettem, mikor tavaly ilyenkor a mi verébroyalistánk író-költő kategóriában Prima Primissima-díjat kapott. Egyfelől örömmel és bizakodással tölt el, hogy az ország egyik leggazdagabb embere figyel a kulturára, s úgy néz ki, tisztában van vele, széles e hazában semmi más, csakis a kultúra képes újratermelni a társadalmi kohéziót. Ha nem tudunk egymással beszélgetni, nem tudjuk a köztünk feszülő konfliktusokat, problémákat idejében szóvá tenni, megoldalni, akkor ezek elmérgesednek, s szét fogják robbantani az általunk alkotott társadalmi kereteket. Nem először fordulna elő, tessék végiggondolni, hány rendszerváltás, történelmi, és társadalmi kataklizma ért bennünket, akárcsak 1867 óta is! Nem mondom, hogy kizárólag mi magunk tehettünk róluk, de kérdezném: nem enyhíthettük volna e őket, ha mi magunk egymással együttműködőbbek, empatikusabbak vagyunk? S ugyan mitől lennénk azok? Létezik-e olyan kortárs kultúránk, mely megfelelő keretet biztosít számunkra, hogy tisztázhassuk egymással aktuális problémáinkat?

Mikor Tandori a 70-es évek második felétől verebekről kezdett írni, egy ökológiai problémát is felvetett: az általa és felesége által megmentett madarak a Rákóczi úton, Múzeum körúton kivágott platánsorok eltünése miatt emigráltak Tandoriék felé, a Tabánban keresve új élőhelyeket. Középiskolás koromban én még láthattam, mikor ilyenkor ősszel e régi pesti platánsorok lombkoronái, a levelek hulltával madársereggekkel teltek meg. Fantasztikus volt e csivitelő fák alatt sétálni. Csakhogy időközben a gépjárműforgalom megsokszorozódott, s kezdetét vette ama ökológiai probléma, mely máig tart, s ma is megoldatlan.
Mármost a Prima Primissima-díj átadásakor szó sem esett erről, ahogy arról se, milyen fordulatott hozott szépirodalmunkba, képzőművészetünkbe Tandori? Amit a tévénéző a díj átadása kapcsán láthatott, az egy szórakoztató esztrádműsor volt. Mit ér a díj, ha még ennek ürögyén se válhat beszédtémává, mivel érdemelte meg ezt az, aki kapta?

Mindezek fényében mivel lepném meg magunkat TD hetvenedik szülinapján? Nos, ha már a közoktatásunk olyan gyatra, hogy még most is inkább elriasztja az ifjúságot a kortárs művészettől, a szépirodalomtól, s az olvasástól, ami nem a tanárok, hanem a tananyagot meghatározó politikai elit hibája, mely mindmáig hiszi, attól lesz bárkinek nemzettudata, hogy tizenkilencedik századi irodalmat olvas, netán Wass Albertet, úgy TD vonatkozásában én például a Magyar Rádió Tandori hangfelvételeinek kiadásával próbálkoznék. Liptay Katalin, Németh Gábor, s mások jóvoltából, Mennyei kávéház, DJ Ottlik Vonzódások stb címen több is készült a 90-es években. Természetesen nem azzal a szándékkal, hogy ezeket kötelező, vagy ajánlott tananyaggá tegyem, mert az ideális az lenne, ha tanár és tanuló óráról órára együtt találna rá, mi az a szöveg amivel az adott pillanatban maguktól is szívesen foglalkoznának? De ehhez képest is fontos lenne, hogy a Magyar Rádió ne a pince mélyén tartsa azt a rengeteg rádiójátékot, melyeket a 90-es évek derekáig készítettek Franz Kafka, Hemingway, Bulgakov, Stachura, Krúdy, Szerb Antal, Ottlik Géza, Kondor Béla, Erdély Miklós stb műveiből, vagy az általuk rögzített számos színházi közvetítést Csehovtól, Örkényen át, Mrozekig, hogy a jónéhány izgalmas rádióbeszélgetésről, interjúról már ne is beszéljek. Vagy, Tandorira visszatérve, miért nincs a Madárzsoké című hangkazettájának, Szép Ernő lemezének digitális változata, miközben épp most éljük a hangoskönyvek boomját?

Szóval azt hiszem, nem annyira Dezsőnek kellene boldog 70-et kívánnunk, akit a maga szülinapja aligha foglalkoztat, hanem magunknak több Tandorit!

http://muut.blog.hu/2008/12/09/8222_magunknak_tobb_tandorit_8221_vtbb

Stúdió 50

2008 június 2 augusztus 20 között a Fiatal Képzőművészek Stúdiója annyi egyestés kiállítással ünnepli ötvenedik szülinapját, ahány éves. Van mit ünnepelniük, mert az FKSE, melynek jelenleg 375 tagja van, alighanem az egyik legtekintélyesebb múlttal rendelkező egyesületté vált az elmúlt fél évszázad alatt. A KÚT (Képzőművészek Új Társasága, melynek tagja volt Rippl-Rónai, Egry József, Kernstok Károly, Berény Róbert, Ámos Imre stb) csak 25 évig működött, s a velük párhuzamos Szinyei Merse Társaság sem élhette meg fennállásának 30 évfordulóját. 1949-ben mindkét szervezetet fölszámolta a korabeli kulturpolitika. A Stúdió, mely korábban a Művészeti Alap felügyelete alá tartozott, a rendszerváltás óta önálló, egyesületi formában működik, de továbbra is a 35 éven aluli képzőművészek számára biztosítja a pályakezdés során oly fontos első kiállítási-, műtermi-, illetve ösztöndíjlehetőségeket, szervezi külföldi kiállításcseréiket, projektjeiket.
A Stúdió nem annyira érdekvédelmi, mint inkább szakmai szervezet, amit mi sem bizonyít jobban, minthogy művészeti életünkben, majd mindenütt volt stúdiósokat látunk, a Képzőművészeti Egyetem jelenlegi tanári karában éppúgy, mint az utóbbi évtizedek Kossuth- és Munkácsy-díjasai, a Velencei Biennálék, Manifesták, más rangos nemzetközi művészeti rendezvények hazai résztvevői közt. Így az idei 7. Manifestán Erhardt Miklóst és a Kis Varsót. Utóbbi az 50. Velencei Biennálén is sikerrel szerepelt. De kiállított ott KisPál Szabolcs, Lakner Antal, El-Hassan Róza, Benczúr Emese, Bukta Imre, Samu Géza, Fehér László is, vagy az az Andreas Fogarasi, aki tavaly elnyerte számunkra, először a Biennálé évszázados történetében, annak Arany Oroszlán díját. Sugár János ugyancsak Stúdió tag volt, mikor 1992-ben bemutatta műveit a 9. Kasseli Documenta, s a nemrég elhúnyt El Kazovszkij, mikor 1989-ben a new yorki Artists' Space-ben szerepelt. Sorolhatnám a neveket, stúdiósok voltak a legendás A.E. Bizottság együttes képzőművész tagjai, és olyan kíváló művészeink, mint Méhes Lóránt, Károlyi Zsigmond, Birkás Ákos, Somogyi Győző, Galántai György, Maurer Dóra, vagy a MKE rektorai, Szabados Árpád, König Frigyes, a MNLE rektora Kopek Gábor, az AICA Magyar Tagozatának elnöke Bán András, a Ludwig Kortárs Művészeti Múzeum igazgatója, Bencsik Barnabás. Nem mellesleg Bencsik Barna nevéhez fűződik annak az egy estés kiállításokból álló Gallery by Night-nak a létrehozása, ami a Stúdió 50 elődjének számít, s amit 1991 óta oly nagy sikerrel rendez meg évről-évre az FKSE.
Számomra külön öröm, hogy a Súdiónak egyre több külföldi tagja van, mert ez jól jelzi, lassan kilábalunk abból a nemzeti elszigeteltségből, ami a többi szovjetizált országhoz hasonlóan a mi kulturális életünket is jellemezte. Ez egy emancipációs folyamat, melynek messze nem tartunk a végén, de ha belegondolok, hogy a 80-as évek közepén még kortárs művészeti múzeumunk sem volt, úgy e tények mégiscsak bizakodással tölthetnek el bennünket. Amit kultúra-politikusainknak, mecénásainknak, szponzorainknak látniuk kell, az mindenek előtt az, hogy csak akkor leszünk képesek nemzetközileg is elismertetni az általunk megtermelt kulturális értékeket, ha mi magunk is megbecsüljük őket. Ennek alapfeltétele a megfelelő intézményrendszer, melynek hiányában ismét megtörténhet, hogy egy Csontváry, Vajda Lajos, Erdély Miklós jelentőségű életműre nem figyelünk föl időben. Ezeket visszamenőleg nem igazán lehet kellő hangsúllyal beírni az egyetemes művészettörténetbe. És megfordítva, ha szellemi elitünket elüldözzük, ne csodálkozzunk, ha a világ nem a mi kultúrális teljesítményünkként fogja számon tartani műveiket. Hogy ez ma is probléma, azt mutatja az ellentmondás, hogy miközben a hazai köztudat Munkácsyt tartja a legjelentékenyebb hazai képzőművésznek, addig a világ Moholy-Nagy, André Kertész, Brassai neveit emlegeti, jó esetben, mint magyar származásu alkotókét. Hál’ istennek az FKSE elmúlt másfél, két évtizedének valósága egyre inkább az, hogy fiataljaink magától értetődő természetességgel töltenek hosszabb-rövidebb időt a világ legkülönbözőbb nagyvárosaiban, ahogy nálunk is egyre kevésbé ritka, ha egy külföldi művész nálunk dolgozik. A Stúdió 50 e jelenségre most a Brooklynban élő Hangay Enikő, s a bécsi Andreas Fogarasi bemutatóival utalt. A lényeg továbbra is az, hogy a hazai szcéna nemcsak azáltal válik integráns részévé a nemzetközi kultúrának, ha a múzeumainkba nagy nemzetközi sztárokat hív, bár ezekre is szükség van. Hanem, ha szorgalmasan ápoljuk mindazon fiatal hajtásokat, melyekből 10-20 év múlva a bécsitől, berlinitől, prágaitól, varsóitól különböző, de nemzetközileg is jelentős, helyi produkciók születhetnek. Ami ma a Stúdióban zajlik, az ugyanis a legeleje annak a folyamatnak, amiből 20-30 év múlva bekerül majd valami a tankönyveinkbe, mint e korszak magyarországi művészete.

http://studio.c3.hu/studio_magyar/50.html
http://www.photoblog.com/studio/

Erhardt Miklósról

Erhardt Miklós 1998-ban az akkoriban Pesten dolgozó Dominic Hislop fiatal skót művésszel közös Saját szemmel című projektjével robbant be a hazai művészeti köztudatba: filléres, egyetlen film exponálására alkalmas fényképezőgépeket osztottak szét budapesti hajléktalanok közt, csináljanak fotókat saját hétköznapjaikról. A fényképezőgépek szétosztását követően a művészek munkája az exponált negatívok laboráltatása, alkotóik kommentárjainak följegyzése, majd mindennek a kortárs művészeti és kulturális intézményrendszerrel, s azon keresztül a társadalommal történő konfrontálása volt. A Saját szemmel projekt nem csak szociális érzékenysége miatt vált érdekessé, hanem a megközelítés metodikája, és a kérdésfelvetés miatt is: ki beszél kiről, ki helyett, vagyis hogyan működik a társadalmi és művészeti reprezentáció? A rákövetkező években e kiállítás bejárta Európa jó néhány galériáját és múzeumát, majd Kínába is eljutott.
Miklós 1998-ban diplomázik a Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia szakán, majd két éven át a Balázs Béla Stúdió kurátoraként dolgozik; programokat szervez, filmprojekteket indít el – többek között a Tequila banda című, egy hajléktalan csoport által rendezett fikciós dokumentumfilmet –, valamint a stúdió alkotóinak munkáját segíti. Ebben az időszakban kezd el publikálni különböző folyóiratokban, általában a művészet társadalmi-politikai szerepével kapcsolatos kérdéseket járva körül. Első önálló kiállítását 1999-ben mutatja be a Stúdió Galéria. Nem sokkal később ő lesz a moderátora a Kis Varsó A hét műtárgya című, rendkívül sikeres rendezvénysorozatának.
Miklós és Dominic együttműködése 2000-ben, a Nagy Remény címmel a Budapest Galéria Kiállítóházában bemutatott kiállításukkal intézményesül állandó társulássá; a csoport – melyhez 2003-ban Elske Rosenfeld is csatlakozik – a Big Hope nevet veszi fel. Hat éven át jelentkeznek évi egy-két új projekttel, számos alkalommal szerepelnek kiállításokon Európa csaknem minden országában, továbbá New Yorkban, és Taipei-ben is (Re-route 2002, Commonopoly 2003/05, Talking About Economy 2003, Disobbedienti 2002 stb).
2001-től mindketten részt vettek a Manamana projekben, mely a magyar nyelvű, alulról szerveződő politikai irodalmat és újságírást igyekezett újjáéleszteni, az időközben kibontakozó globalizáció-kritikus mozgalom (Alba Kör, Amnesty International, Attac, Energia Klub, Indymedia, Greenpeace, LMV, MTVSZ, MSZF, Rügyecskék, Zöfi stb) hazai aktivistáival kooperálva. Miklós Chomsky, Naomi Klein, Michael Hardt / Toni Negri, Robert Fisk, Arundhati Roy, Slavoj Zizek és mások – részben már a 2001. szeptember 11. után kialakult helyzetet reflektáló – írásait fordítja magyarra, illetve pódiumbeszélgetéseket szervez hazai aktivistákkal és szakemberekkel.
Miklós 2004-ben készíti el, majd rendezi kiállítássá a Liget Galériában Guy Debord 1967-ben megjelent alapművének, A spektákulum társadalmanak első teljes magyar fordítását, melyet könyvként 2006-ban ad ki a Balassi Kiadó. 2005-ben jelenik meg fordításában Noam Chomsky Titkok, hazugságok, demokrácia című könyve; egy évvel korábban ő az egyik beszélgetőpartnere a budapesti látogatásán aktivistákkal találkozó szerzőnek.



A Big Hope 2006-ban befejezte aktív működését. Ezt a kollektív alkotómunkára épülő szakaszt Miklós a stuttgarti On Difference #2 keretében készített With or Without Me című projektjével zárta le, amelynek során művészekkel, kulturális munkásokkal készített interjúkat a művészi együttműködés természetéről. Az interjúkat később az azonos című kiadványban jelenteti meg Belgrádban. Havanna u. 50/9. című projektje és videója az On Mobility című nemzetközi projekt keretében valósul meg, még ugyanebben az évben. 2007-ben a német Reinigungsgesellschaft művészcsoporttal közösen dolgozik a Social Engine című kutatási és videóprojekten, amely a neoliberális piaci kapitalizmus által bevezetett új, rugalmas foglalkoztatási formák szubjektív vetületét vizsgálta. Kiállít Kolozsváron, Budapesten, Belgrádban, New Yorkban, Weimarban és Oxfordban. Idén nyáron két önálló kiállítása látogatható a bécsi Secessionban. Májusban ő nyitja meg a tavalyi, 52. Velencei Biennálé Arany Oroszlán díját elnyerő Andreas Fogarasi retrospektív kiállítását az Ernst Múzeumban, júliusban pedig egy, a Kis Varsóval közösen készített filmmel szerepel az európai kortárs művészet egyik legfontosabb seregszemléjén, a 7. Manifestán.
E vázlatos pályaképből sok minden kimaradt – például tanári tevékenysége –, de talán ennyiből is körvonalazódik, hogy Erhardt Miklósban a közép-európai public art egyik legfelkészültebb, és legsokoldalúbb alkotóját tisztelhetjük. Én jórészt az ő bő évtizedes, kooperatív stratégián alapuló pályája eredményének tudom be, hogy az újabb művészgenerációk jelentős része számára ma már megkerülhetetlen a szituácionisták, s velük együtt az 1968-as, és azt követő alternatív művészeti és politikai gondolkodás ismerete. Hogy e fiatalok között egyre kevesebben választják az egyetlen műfajba történő bezárkózás útját, s egyre többen ismerik föl annak igazságát, amit Lee Lozano (1930-1999), a 60-as évek végén úgy fogalmazott: "Ez már az információ korszaka, ahol a legfontosabb munka az emberek közötti információcsere; a műtermi művészetnek nincs többé jövője".


http://www.c3.hu/~torokfurdo/erhardt.htm
http://www.c3.hu/collection/homeless/
http://www.ligetgaleria.c3.hu/Pingjao/bighope.html
http://www.bighope.hu/bighope2000/index.html

http://www.bighope.hu/
http://www.bighope.hu/reroute/index.html
http://www.bighope.hu/commonopoly/index.html
http://www.bighope.hu/talkingabouteconomy/index.html
http://www.bighope.hu/disobbedienti/index.html

http://www.ligetgaleria.c3.hu/ManamanaFO.htm
http://www.ligetgaleria.c3.hu/with_or_without_me/index.html
http://tranzit.blog.hu/2008/08/14/ismetles_a_tudas_anyja_2
http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&page=23&inc=mani7
http://www.viddler.com/explore/tbrVideos/videos/1/

Információ / Andreas Fogarasi az Ernst Múzeumban

VT: Tavaly elnyerted az 52. Velencei Biennálé Arany Oroszlán-díját a Kultur und Freizeit / Kultúra és szabadidő című munkáddal, amit a Magyar Pavilonban mutattál be, s ami magyar, illetve kelet-közép európai vonatkozású mű, mivel az elmúlt évszázad különböző korszakaiban létesített, ma is működő budapesti művelődési házak jellegzetesebb darabjait mutatja be, azok belsőépítészeti strukturáin keresztül. A mű nálunk már a Biennálé megnyitóját megelőzően viták keresztüzébe került, annak köszönhetően, hogy néhány újságíró nem igazán tudott mit kezdeni az általad videóra vett építészeti különbségekkel.

FA: Számomra nagyon meglepő volt, hogy néhány újságíró arra használta a munkámat, hogy súlyosan előítéletesen írhasson a műv.házakról. Volt egy cikk, amelyik azzal kezdte, hogy "omló vakolatok", de egyik filmen sincs omló vakolat, mert én az idealizáló építészeti fénykép konvenciójával dolgoztam. Az is meglepő volt, mennyien tematizálták az emberek hiányát e filmeken. Ez is épületfotós konvenciót variál, melyhez képest nálam többször is föltűnnek emberek. Szóval még ezt leszámítva se állítható, hogy holtan mutatnám be e házakat, a már nem működő Ikarus kivételével.

VT: E félreértés nyilván annak köszönhető, hogy nálunk a sajtó nem sért normát, ha egy újságíró nem a szakmai megközelítést próbálja közvetíteni a laikus közönség felé, hanem a maga, gyakran minden felkészülést nélkülöző benyomásaival traktálja a tévénézőt, újságolvasót. Ennek következtében viszont a közművelődési dolgozók érezhették támadva magukat egy olyan időszakban, mikor Magyarországon állami fenntartásban üzemeltetett közintézményeket zártak be. Mindezek után az Arany Oroszlán-díj – amit egy nemzetközi szakmai zsűritől kaptál, s amit a Magyar Pavillon első ízben nyert el a Biennálé évszázados története során –, még arra sem volt elegendő, hogy ezt követően itthon a kiemelkedő képzőművészeti tevékenység elismeréséért járó Munkácsy-díjat adományozzanak neked. Ami aztán – hál’ istennek – az Oktatási és Kulturális Minisztériumnak is feltűnt, s így kiállításod megnyítóján „Pro Cultura Hungarica” díjat kaptál. Ezzel kapcsolatban felmerülhet, hogy te állampolgárságodat illetően külföldi vagy, másrészt, hogy vajon mennyire és mióta veszel részt a magyarországi képzőművészeti életben?

FA: Szüleim 1956-ban emigráltak, Zürichben ismerkedtek meg, és sok költözés után, röviddel születésem előtt kerültek Bécsbe, s kapták meg az osztrák állampolgárságot. Így viszont gyerekekkoromban sokat lehettem a budapesti nagymamámnál, s itt tanultam meg magyarul.
1997 óta vagyok Stúdió tag. Az akkori "Új stúdiósok" kiállítás volt az első igazi kiállításom. Azóta rendszeresen szerepeltem Budapesten, sőt az első években többször, mint Bécsben, és mindig tetszett ez a félig bent, félig kint pozíció, amit Bécsben is próbálok fenntartani: azt hiszem a munkám szempontjából hasznos, ha bizonyos távolságban maradhatok a lokális kontextustól.

VT: 1997-ben, mikor tagja lettél az FKSE-nek, te még a Bécsi Akadémia növendéke voltál. Melyek voltak az első munkáid, melyekkel megjelentél a pesti szcénában?

FA: A Duna Galériában szervezett Új Stúdiósok kiállításra két munkát készítettem, mindkettő a kiállítás kontextusát vizsgálta. Egy kérdőívet állítottam össze, amelyikben a többi résztvevő művészt kérdeztem, ez hányadik kiállításuk, mit gondolnak a Duna Galériáról, milyen befolyással van munkájukra a kiállítóhely stb. Az eredmény érdekes volt, és egyben megismerkedtem a többi művésszel is. Emellett a kiállítás minden egyes napjára készítettem egy egy plakátot mely aznapi nemzetközi művészeti eseményeket hírdette, köztük a documentát, az Art Basel-t, a Velencei Biennálét. Az Ernst Múzeumban most bemutatok egy videót ami a 2002 évi Gallery by Night-ra készült. Ez az akkori várostervezési fejleményekkel foglalkozott. A címe „Váci utca (continued)” és a Váci utca képzeletbeli meghosszabbítását követi egy erősen felgyorsított filmben. Miután a kilencvenes évek elején a Váci utca másik fele sétáló utca lett, illetve Milleniumi Kulturparkot építették a Duna parton, erre reagálva e videóm a Vásárcsarnok mögötti rakparton halad végig, s végül a Boráros téri bevásárlóközpont kapujában végződik.

VT: A filmed forgatása idején, ahogy ma is, elég nagy a kontraszt a jelentős turista forgalmat bonyolító Váci utca, s az e pillanatban még inkább a városon keresztül haladó autóforgalmat szolgáló, a gyalogosok által nem igazán használt Közraktár utca között. Kérdés, hogy a Váci utca meghosszabbitása pozitív utópia-e?

FA: Talán a Ráday utca által már meg is történt ez a hosszabítás. De más városokra nézve is kikerülhetetlennek tűnik, hogy a város centrális, de ugyanakkor a köztudatban periferikusnak ítélt részei átalakuljanak, s piacképessé váljanak. Szerintem a pozitív utópia az kellene legyen, hogy a centrumhoz közel kialakulhassanak olyan helyek is, amelyek nem követik a piac logikáját, s helyet adnak alternatív, nem meghatározható aktivitásokra és életmódokra is.

VT: Az újrakapitalizálódó Budapest miképpen próbálja vízuálisan legitimálni önmagát? Látsz szignifikáns különbségeket vagy hasonlóságokat a többi európai városhoz képest?

FA: Erőteljes átalakuláson megy át a főváros, ami egyrészt olyan ideiglenes lehetőségeket nyújt, mint a Corvin tető, a Tűzraktér, a West-Balkán/Impex, hasonlóan a kilencvenes évek Berlinjéhez. Ugyanakkor a városfelújítás a város szociális struktúráját is átalakítja. A belváros tisztább, szociálisan homogénebb lesz, amire én némi aggodalommal tekintek.

VT: 2001-ben bemutattál egy munkát a Műcsarnok Szervíz című kiállításán – ami egy szobabútort alakított át azzal a logikával, ahogy manapság az utcabútorokat szokták, hogy ne aludhassanak rajtuk hajléktalanok –, illetve Münchenben, Bécsben, New Yorkban, Belgrádban, majd 2002-ben a Manifesta 4-en szerepeltél, s 2002-ben rendezted első önálló kiállításodat Budapesten, a Stúdió Galériában.

FA: Az ott rendezett kiállítás címe „Kultúrapark” volt és a kultúraipar várostervezésre gyakorolt hatásával foglalkozott. A bilbao-i Guggenheim építése óta közhely, hogy a kultúra „városi vonzásfaktor”, s nemcsak a turisták számára, de a befektetőknek, s az oda települő lakóknak is. Egy nemzetközi, városok közti versengés eredménye az a tendencia, hogy a városok logókon keresztül reklámozzák magukat, s próbálják identitásukat vizuális módon is kommunikálni. E témakört sok munkám reflektálja, így a mostani kiállításon bemutatok egy videót, amelyben 120 német város logója pörög le egymás után, A-tól Z-ig (Public Brands – German Cities). A Stúdiós kiállításomra készült egy nagy, fehér, színpadszerű – a skateboard rámpákat és a fotostúdiók hátterét idéző – szerkezet, amin a fent említett témához egy kis pódiumbeszélgetést is szerveztem, Sugár János képzőművész, Feischmidt Margit kulturantropológus, és Tosics Iván szociológus részvételével. A frankfurti Manifestán is a „Culture Park” egy változata szerepelt, egy videoinstalláció, melyben a kultúra és a gazdaság változó viszonyát mutattam be a frankfurti köztereken. A videó egyik jelenete egy éjszakai képpel kezdődik, rajta a Museum Moderner Kunst, s mögötte a város, de mikor kizoomol a kamera, láthatóvá válik, hogy e kép a Frankfurti repülőtér magazinjának címlapfotója.

VT: Ide kapcsolható második budapesti önálló kiállításod, a Liget Galériában 2004-ben bemutatott, az “A ist der Name für ein Modell / A egy modell neve” című installációd.

FA: Az a munka Andorrárol szól, illetve arról, hogy mi legitimál egy államot, egy nációt, s e legitimáció vízuálisan miként nyilvánul meg, így például az ország hivatalos logójában, vagy a francia turistákat célzó szlogenjében: "étrangement proche / furcsán közel”? Időközben e munka könyv formában is megjelent a frankfurti Revolver kiadónál, de nem mint katalógus, hanem a könyv műfajára adaptálva. Például van benne egy tortadiagram, amely a lakosság összetételét mutatja: Andorrában az Andorraiak kisebbségben vannak, a többség gazdag nyugat-európai, spanyolok, franciák. E diagram 24 oldalra van elosztva, így fragmentálva szinte lehetetlenné téve az információ egyszerű befogadását. A munkáim általában a néző mélyebb figyelmére építenek, s noha sosem igényelnek akadémikus felkészültséget, mégis egy intellektuális szemlélődésbe próbálják bevonni a látogatót. Első pillantásra dokumentárisak, akár didaktikusak is, mert sok információt közvetítenek, amiket én inkább kérdésekként próbálok megfogalmazni. Ezeket a nézőknek kell a helyükre tenniük, a saját tudásukkal, tapasztalataikkal kiegészítve beilleszteniük szélesebb összefüggéseikbe.

VT: Tapasztalataid szerint a pesti néző, összehasonlítva a nyugat-európaival mennyire fogékony erre a hagyományosnál intellektuálisabb képzőművészetre?

FA: Nem tudom, de nem hiszem, hogy ez nyugat/kelet kérdése lenne. Például Párizsban is érzékeltem, hogy e munkák nem mindenkinek jönnek be, de itt is, ott is vannak, akiket érdekel. Gondolom az intézményeken, és a művészeti képzésen is múlik, hol milyen érdeklődéssel és felkészültséggel rendelkezik a helyi szcéna.

VT: Arra gondolok, hogy a keleti tömb országaiban a háború után kiesett jónéhány évtized a kortárs művészetből, mert itt ideológiai okokból ezeket csupán a nagyvárosi szubkultúrák margóján, vagy még ott se tűrték meg. S egyáltalán a keleti modernizáció nemcsak megkésett, de azt követően is inkább műszaki, technikai jellegű volt, mintsem kulturális. Márpedig arra az elmúlt két évtizedben sem fektettünk súlyt, hogy a közönség nálunk is átélhesse a kulturának azt a demokratizálódását, amit Nyugaton a modern művészet egymásra következő évtizedei jelentettek, s amelyek ott folyamatosan alakították át az intézményrendszert. Szóval nálunk egy alapprobléma, hogy a lakosság egy szinte már-már elhanyagolhatóan kis százaléka az, amely tájékozott a kortárs kulturában, miközben az oktatás, a média még ma is inkább elrettenti őket. Ezért is tartunk ott, hogy nálunk a többség ma is úgy véli, hogy a kortárs művészet megértése még a klasszikusnál is nehezebb, holott a modern művészet nyelve jóval közvetlenebb.

FA: Van a kilencvenes évek művészetének egy áramlata, ami számomra nagyon fontos, és ami talán valóban nem nagyon jutott el Magyarországra. Ez a posztkonceptuális művészetnek egy kontextuális vonulata, aminek fontos része a kutatás, a társadalommal, politikával, történelemmel, és annak reprezentációjával való foglalkozás. Renée Green, aki a Bécsi akadémián professzorom volt, Christian Philipp Müller, Fareed Armaly, Clegg&Gutmann, Mark Dion, vagy Andrea Fraser olyan művészek, akik erős befolyással voltak rám. Magyarországon a kilencvenes évek elején elkezdődött egy folyamat, de mintha ez itt nem differenciálódott volna tovább, vagy nem kapott megfelelő figyelmet, mint Menesi Attila és Cristoph Rauch munkái. Utána pedig jött a photoshop-mánia és a lokális különbségeket megtagadó, nemzetközi popkultúrát reflektáló munkák, holott a megszakadt, hiányzó, fragmentált története miatt a kortárs kelet-közép európai művészetnek csakugyan létezhetnek sajátosan lokális problémái. Engem az a művészet érdekel, amelyik reflektálja a saját pozícióját azzal szemben „amiről szól”. Én az elmúlt években több közös vonatkozási pontot is találtam egy csomó itteni alkotóval, akikkel nagyon jó kapcsolataim jöttek létre, s most úgy érzem, abszolut helye van itt annak amit csinálok! Szóval, van amikor pont azért érdemes valahol bizonyos munkákat bemutatni, mert a megközelítésmódjuk nem illeszkedik az adott kontextusba!

VT: Melyek azok a munkáid, amelyek Magyarországon eddig nem voltak láthatók?

FA: A korábbi bemutatóim során talán valóban nem alakulhatott ki olyan átfogó kép, mint most. Itt erősebb hangsúllyal jelenhetnek meg a műveim térbeli, szobrászati vonatkozásai. Mindig kutatással kezdem minden munkámat, de lényeges a tárgyi megjelenítésük is. A Velencében kiállított műnek ezen aspektusát erősíti, hogy az ott használt vetítő-dobozokkal azonos térbe kerülhetett az a hasonló metodikával megépített rámpa, amire fel lehet menni, mint egyfajta kilátóra. Szintén most kerül először bemutatásra egy installáció, ami az autóipar városait, azok kulturális intézményeit – kulturház, mozi, múzeum – és vízuális identitását mutatja be egy ugyancsak plasztikai megközelítésból eredő display strukturán keresztül.
Ugyancsak kevéssé ismert projektem Magyarországon a német nyelvű, „dérive” című városkutatási folyóirat, amelyet 2000 óta közösen szerkesztek építészekkel, szociológusokkal, filozófokusokkal, várostervezőkkel. Évente négyszer jelenik meg, és olyan jelenségeket kutat, mint például a félelem, a branding, a városfelújítás, vagy a public art. Egyrészt a várost kutatjuk e témákon keresztül, másrészt ezen témákat kutatjuk a város példáján, ahol a politikai és társdalmi fejlemények mindig koncentrált formában jelennek meg.

http://www.ligetgaleria.c3.hu/296.html
http://www.youtube.com/watch?v=0BH0HbBpe7M
http://www.derive.at
http://www.biennale07.hu

Helyszínkeresés és történettalálás

Mikor 1987-ben a BBS bemutatta Sugár János Perzsa séta című filmjét, nem szerettem. Bő tíz évvel később rá kellett jönnöm, senki sem örökítette meg nála pontosabban a 80-as évek Budapestjét. Egy újabb évtized múlva arra is rájöttem, egyre kevésbé szeretem Budapestet. Klassz város lehetett ez a huszadik század elején, amiből még a 60/70-es években is sokmindent lehetett látni. Nem mondom, hogy ahhoz képest később már semmit sem sikerült hozzátenni, vagy hogy akkor az tökéletes volt. De a mai városkép, egy-két részletétől eltekintve rettenetes: oda nem illő színek, gagyi kirakatok, idétlen épületek, részlegesen rendbehozott homlokzatok, ostoba köztéri emlékművek, lestrapált, elhanyagolt emberek, hadd ne folytassam.

Lábass Endre nyilván ugyanígy látja, de az ő önvédelmi stratégiája azon alapul, hogy évtizedek óta keresi e város minden olyan szegletét, ami még a közel- és félmúltjából föltárható, s amelyen át a jelene értelmezhető. Hálátlan szerep, mert aki ide születik, az anyatejjel szívja magába a város önmagáról gyártott hazugságait. Lábass közönsége azonban nem csupán az ő ehhez képest speciális érdeklődése miatt szűk, hanem a hazai művészeti élet szakmai sovinizmusai miatt is: festőként végzett, de nemcsak fest, hanem fotókat is készít, színházazik az általa létrehozott Házszínházzal, s ír is. 1987 óta nyolc kötete jelent meg, a legújabb, Felnőttláncfű címen, épp néhány hete. Az irodalmárok nem tartják írónak, ami abból a szempontból érthető, hogy köteteit nehéz lenne bármely kanonizált irodalmi műfajba besorolni: széppróza, de nem napló, nem esszé, s nem is szociográfia. A képzőművészeti köztudat ugyanakkor inkább írónak tartja, mondván alig fest, ritkán állít ki, a fotósok szerint inkább várostörténész, s a Házszínház-at sem a 80/90-es évek pesti akció- vagy performance-művészetének részeként tartják számon.
Tény és való, Lábasst nem ragadták magukkal az elmúlt évtizedek festészeti bumm-jai. Festményeihez való viszonyát, ő maga definiálta, mikor 1998-ban a Liget Galériában, Datura című kiállításán egymásnak és a falnak támasztva mutatta be képeit. Nem kétséges, e viszony szkeptikus: de, ki vette észre, hogy műfaját tekinve e kiállítás nem is festészeti bemutató, hanem installáció volt, ahol ő a Beuys féle rakat/lerakat plasztikai alakzatait használta? 2000-ben a Milleniumi fatáska, majd 2002-ben A madárfészekárus című kiállításai ugyancsak installációk voltak.

Kérdés, miként függenek össze e különböző műfajokban alkotott művei? Nos, Lábass legkitüntetettebb érdeklődési területe a csavargás. Kinőve a kamaszkorból ez bővült antikváriumozással (szisztematikus olvasással), kocsmázásokkal, ismeretlenekkel való beszélgetésekkel, melyekről sebtében feljegyzéseket készített, illetve ezzel párhuzamosan kezdte fotózni a város kevesek által ismert szögleteit. E kétféle tevékenység, a helyszínkeresés és a történettalálás vált a Házszínház alkalmi előadásainak alapjává. A Házszínház ugyanis performansz-, illetve projekt színház, ami a maga fennállásának bő két évtizede alatt minden alkalommal egyedi helyszíneken mutatott be egyszeri, részben vázlatos forgatókönyveken, részben improvizációkon alapuló eseményeket.


Házszínház: Beer Bazár by ligetgallery

Lábass csavargásainak elmélyülését jelentette a városi lomtalanításokból kigyűjtött lekülönfélébb információk – régi fotók, levelezések, egyéb iratok – tanulmányozása, s beépítése a városról szerzett ismeretei közé. Ő mindig is a város privát történelmével foglalkozott, részben, mint a Horus Archívumot létrehozó Kardos Sándor, vagy a Privát Magyarország címen régi amatőrfilmeket újrahasznosító Forgács Péter. Lábass e leleteit használta a Házszínház előadásaiban, a könyveiben (Az Ünnep, 1987; Vándorparadicsom, 2004), de bemutatta az imént említett Milleniumi fatáska című kiállítása keretében is. Idővel e három terület, a színház/performance, a könyv, és a kiállítás/installáció vált fontossá számára, melyekhez képest a festészet és a fotográfia ma már talán csak kiegészítő szerepet tölt be nála.

Látszólag külön szál a 2002-es, A madárfészekárus című kötete, ami csalódást okozhatott azoknak, akik brit irodalomtörténetet vártak tőle. A madárfészekárus olvasónapló, ahol a szerző a 17-18-19 század világába vezet be bennünket. Nem mondom, hogy az általa részletezett szerzők művei, azok irodalmi, filozófiai, szellemtörténeti összefüggései kevéssé érdekelték, mint a sorsuk, szenvedélyeik, s az a számunkra régi, olykor a miénkhez mégis meghökkentően hasonló világ, amelyben éltek. A madárfészekárus-sal nem Lábass érdeklődése változott meg, csupán az idő és a színhely. Kiállítási verziójában krétával telerajzolt táblákkal egészítette ki a kötetben olvashatókat. Számomra legemlékezetesebb, egy a korabeli londoni koldus-térképet reprodukáló táblarajza volt, ami azt ábrázolta, mely házakban laknak könyörületes emberek, hol kell figyelni harapós kutyákra, hova lehet behúzódni eső elől, és így tovább. Privát-történelem? Igen, de amennyiben az elmúlt években fölvirágzott blogkultúrákat nézzük, s azok kulturális előképeit keressük, mégiscsak el kell gondolkodnunk: az internet a világ egyes tájain már most átvette a napilapok és a televízió domináns szerepét, s nem kétséges, belátható időn belül át fogja írni vizuális és irodalmi nyelvünket is. Szóval könnyen lehet, hogy Lábass életműve e kontextusban egyik pillanatról a másikra fölértékelődik, miközben sokminden egyebet szép csendben elfelejtünk majd.